Екатерина Асмус: «Людям нужна надежда «здесь и сейчас»

Екатерина Робертовна Асмус (11 октября 1967, Ленинград, СССР) — российский писатель, сценарист, драматург, журналист. Автор киносценариев, пьес, повестей, романов, рассказов, публицистических эссе, песен. Член союза журналистов СПб и ЛО. Член РАО. Член Санкт-Петербургского отделения Российского союза профессиональных литераторов (СПСЛ). Член союза писателей Санкт-Петербурга.

О жизни своего предка Андрея Ивановича Асмуса Екатерина Асмус написала развёрнутое публицистическое эссе «Садовый мастер Асмус», которое неоднократно публиковалось в печатных и интернет-изданиях как в России, так и за рубежом, а также вошло в авторский сборник «Переплетенье судеб петербуржских».

В 1994 году окончила СПбГУСЭ по специальности художник-модельер.

Поскольку годы окончания института пришлись на Перестройку, поменяла массу

профессий. В разное время работала: журналистом, директором собственного арт-клуба «Вулкан», директором собственной школы манекенщиц, художником, а с 1997 по 1999 годы — концертным и гастрольным администратором международных рок-н-ролльных проектов, в которых участвовали такие группы как «Uriah Heap», «Nazareth», «Bloodhound Gang» и многие другие. Об этом периоде жизни автором написан роман «Рок».

С 2001 по 2007 года работала на Ленфильме в качестве ассистента режиссёра на картинах Виталия Мельникова «Бедный, бедный Павел», Эрнеста Ясана «Жизнь и смерть Леньки Пантелеева», Евгения Татарского «Ниро Вульф» и многих других. Об это периоде жизни автором написан цикл рассказов «Кинобайки».

С 2011 года работает сценаристом с различными продюсерскими кампаниями, а также занимается преподавательской деятельностью.

В настоящее время живет в Бостоне. 

- Екатерина Робертовна, как создаются сценарии?

- Есть два способа создания сценариев, первый, – вы предлагаете продюсеру проект на уровне самой идеи – это называется заявка, или же пишите полное произведение, рассказ или роман, на основе которого впоследствии вы будете делать сценарий.

Сценарий пишется по определенным правилам, в частности, по принятому сейчас голливудскому формату «американка», в котором есть специальный стандарт, делается упор на диалоги, на количество поворотных событий в фильме и прочее.

- А как проходит процесс экранизации сценария? 

- Если вы новый человек в кинопроизводстве, вы ищете заказчика для своего сценария, рассылая заявку режиссерам или продюсерам. Если вы уже известный сценарист или «свой» человек в этой среде, например, работаете в кинопроизводстве или выпускник сценарных курсов, тогда вам могут заказать сценарий на определенную тему.

Если ваш сценарий принимают, начинается общение с продюсером, которому нравится ваш стиль изложения, но иногда он хочет продвинуть свою идею, а не вашу. И тогда начинается уровень заказного сценаризма, на котором, в основном, все и зарабатывают.

Я написала около 30 сценариев и около 20 из них проданы за вполне приличные деньги, однако экранизацию получили только 2 сценария. Экранизация – это всегда командная работа, которая на любом этапе может слететь, продакш может разориться, или случится дефолт и прочие неприятности. В работе над фильмом задействованы более 200 человек, и вы один из них, т.е. надо понимать, насколько вы зависимы от разных обстоятельств в своем хрупком качестве сценариста.

Иногда сценарист сам снимает свое имя из титров, когда считает, что его идею исказили до неузнаваемости (иногда так поступают и режиссеры).

Я не поклонница Советского Союза в принципе, однако советский кинематограф не зря завоевал огромную славу во всем мире.   В творческой среде была негласная установка продвигать морально-нравственные принципы, как бы они там ни искажались цензурой, тем не менее любому  талантливому  режиссеру их удавалось донести до зрителя.

 - Конкретные примеры?

- Фильмы Тарковского, Данелии, Германа, Захарова, Масленникова и многих других, когда режиссер был главным лицом фильма. Он отбирал сценарий, он мог его отстаивать вместе со сценаристом, и мог протащить фильм. Режиссер подбирал своих ассистентов, т.е. свою команду, что создавало авторский стиль фильма. Мы ждали эти фильмы, мы знали, что это будет круто.

Я говорю о временах Брежнева, не о временах вечных погромов, когда зарождался кинематограф Эйзенштейна, Александрова и других – там были другие схемы – Александров, кстати, копировал стиль «позитивного голливудского мюзикла» и в этом преуспел, и это был «госзаказ» – поднять дух народа после жестокости предыдущих лет.

И Голливуд уважает этот советский кинематограф.

- Но были же и фильмы, которые не увидели прокат в советское время и пролежали на полках десятилетия. Их так и называют «полочные фильмы».

- Да, были. Их было ровно две категории – не прошедшие партийную цензуру, например,  «Интервенция» Полока, «Комиссар»   Аскольдова, «Проверки на дорогах» Германа – они обнажали нелицеприятные факты социалистического строя и были неугодны партийной элите.

Вторая категория просто реально не дотягивала по качеству! И их прозябание на полках было справедливо, не каждый кинематографический продукт готов к употреблению. Сейчас, кстати тоже много полочных фильмов, просто широкая публика не знает об этом.

- Что с теперешней ситуацией в российском кинематографе?

- Сейчас продюсерский кинематограф, не режиссерский. И, зачастую, креатив становится рабом денежного мешка. Если продюсер образованный и продвинутый человек, это большое счастье для команды. Но, к сожалению, не всех продюсеров можно назвать таковыми, вот почему в современном российском кинематографе так много странных вещей, ляпов, безнравственных тем.

Кроме того, в кинематографе очень много денег отмывается, с помощью производства фильмов, которые потом не продаются.

Существует такое понятие «освоение денег». В Америке, чтобы что-то снять, надо сначала продать это кому-то, а потом запускать производство. В России, к сожалению, наоборот.

Иногда, компаниям «однодневкам» выделяются какие-то деньги, которые надо освоить, но до производства доходит только часть денег, все остальное рассасывается по нужным людям. И, как результат, фильм получается плохой и, только для отчета, и нет особого желания его показывать, кстати вот один из вариантов «полочных фильмов», они «для галочки». В Голливуде, конечно, тоже – не без коррупции, но там она по другой схеме проходит.

 - Кто в России финансирует производство фильмов?

- Есть два государственных учреждения – Министерство культуры и Фонд кино. Они дают небольшие деньги для производства фильмов и то эти деньги, в основном, возвратные, т.е. даются в долг. Остальное – частные продюсерские организации, которые привлекают капитал через свои связи.

- Но ведь их задача выпустить фильм, вернуть деньги и получить прибыль?

- По-разному. Есть серьезные продюсерские кампании, например «Марс Медиа», которая занимается производством огромного количества хороших сериалов и фильмов, таких как «Т-34», который собрал огромную кассу. Это говорит о том, что данная продюсерская кампания под управлением Рубена Дишдишяна очень грамотно строит свои производственные силы, рекламу, связи с прокатчиками (прокат, кстати, достаточно мафиозная структура).

Снять фильм – не главное, можно снять дома, на телефон, вопрос в том, как ты его покажешь. Сначала надо получить удостоверение на право съемки, потом удостоверение на право проката, все это делается через Министерство культуры, и если у тебя нет с ними контакта, то эти барьеры цензурно-советского уровня ты не преодолеешь. Потом нужны связи с прокатчиками. Надо быть очень влиятельным человеком, чтобы уметь все раскрутить и со всеми договориться. Например, чтобы тебе дали  прайм – тайм,  7-8 часов вечера, а не 10 утра, когда  зрителей не наберешь.

В общем каждый шаг – тонкий лед.

- В чем разница с американским кинопроизводством?

- Основная разница в том, что тут очень много спроса. Огромное количество каналов, теперь появился интернет – кинематограф, в каждом городе есть куча кабельных каналов, которые сами снимают фильмы, свои телестудии, очень много заказчиков.

В Америке ничего не снимают, пока нет уверенности, что это пойдет в прокат. Поэтому тщательно все продумывается перед запуском фильма, чтобы он принес прибыль. Производством фильмов занимаются частные продюсерские кампании.

Это большая индустрия, часто конгломерат продюсеров, куча народа просчитывает успех, в том числе – каких звезд надо пригласить, какого режиссера и т.д.

В России такого счастья нету. Всех ведущих продюсеров мы знаем в лицо, а сценаристов, наоборот много, конкуренция огромная.

- Что вы можете сказать про американское авторское кино, которое не всегда прибыльное.

- Такое кино делается не для денег, режиссер хочет донести свои идеи до зрителя. Оно не рассчитано на массового зрителя.

Хочешь снять такое кино, вкладывай собственные деньги, и на твоей совести, посмотрят его или нет. С прокатом помогут, только если фильм понравится, а так – можешь его сам показывать, например, в библиотеках, на квартирниках.

Часто авторское кино делается для фестивалей, там мы создаем свое имя. Есть также много экспериментальных проектов, с которыми можно ездить по всему миру, быть приглашенным гостем, читать лекции, все это дает возможности быть среди людей «чистого искусства».

- Чем объяснить успех американского сериала «Игра престолов»?

- «Игра престолов» (модный жанр фэнтези) с одной стороны дает возможность людям отвлечься от рутины, это – как путешествие в другой мир, что само по себе – интересно. Что касается внутреннего содержания произведения, на примере бытовых проблем, фильм дает людям отображение их ежедневного бытия, они смотрят сами про себя, а это для всех – самое интересное. Одни и те же вопросы – жизни, смерти, верного пути, совести и чести, нравственности и греховности, и еще тема, которую люди не любят обсуждать между собой – это присутствие высшего судьи, высшего разума (Бога). Зрители пытаются найти ответ на вопрос насколько я сам могу рулить этой жизнью.

- По словам известного журналиста Ильи Бараникаса «Американцы бегут от реальности через детские киносказки в жанре фэнтези, типа «Игры престолов» и «Властелина колец».

Ваше мнение?

- Мне кажется, он не понял замысла этих произведений.

- Существует ли цензура для сценаристов?  Оговаривают ли заранее дозволенные и недозволенные темы?

- Обязательно, причем, чем дальше в лес, тем больше дров.

Цензура нас очень давит, с какой-то вещью мы соглашаемся, как например, с цензурированием мата, более серьёзна политическая цензура, эта причина по которой многие российские сценаристы практически теряют работу. Когда ты начинаешь взвешивать совместим ли заказ с твоей личной моралью и нравственностью, то тебе приходится от многого отказываться.

Кое-кто из советских писателей 20-30-х годов зарабатывали себе «талоны на усиленное питание» тем, что писали рассказы о детстве Ленина, и о детстве и юности Сталина, которые не соответствовали действительности, сейчас предлагается делать тоже самое.

Всегда найдется куча народу, который будет это делать.

Но у любого из нас есть возможность выбора – будешь участвовать в этой пропаганде или не будешь. Мы не должны забывать, что в «тридцать седьмом» таких любителей пропаганды смололи жерновами сами пропагандисты.  Самый яркий пример – Маяковский.

Все зависит от того, есть ли у тебя совесть, или нет, насколько ты готов врать ради «талонов на усиленное питание».

Сейчас Министерство культуры все время что-то запрещает и много лжет. Культивируется фигура Сталина, что, по-моему, неприемлемо ни для кого, но на этом строится будущее истории и это пугает и сильно расстраивает.

Люди, которые ничего не знают о Сталине, получают фальшивые истории о том какой он был замечательный и, поскольку уровень образования у многих  невысок, то они охотно в это верят, потому что хочется верить в какую-то легенду величия, особенно, когда вокруг все экономически плохо. Это типичный трюк, который проворачивали неоднократно.

В России есть много истинных героев, на примере которых можно было бы построить реально уважительную историю российского государства. Однако, почему-то выбираются самые злобные убийцы, такие как Иван Грозный или Иосиф Виссарионович.

- Но цензура же есть и в американском кинематографе?

 - Цензура есть везде и разумная цензура нужна. Без цензуры и критики нельзя существовать. Вопрос насколько цензура и критика деструктивны. Если она цензурирует пропаганду секса и насилия, мата и прочих безнравственных вещей, мы должны ей быть благодарны, но не тогда, когда правду, реальность и истинные ценности, заменяют на ложные.

- Выступая в Бостонском университете с презентацией фильма «Училка» по вашему сценарию, вы рассказали зрителям, что у фильма было 2 финала – один открытый, другой “Happy end”, который, воспринимается не совсем логично.

Что лучше по жизни – верить в счастливый конец, не очень оправданный или воспринимать жизнь такой какая она есть?

- Для меня нормально показать трагедию, но сейчас жизнь и так переполнена трагедиями,

и когда режиссер (он же и продюсер) убедил меня сделать счастливый конец фильма, я не сразу согласилась, считая, что такой конец – неправда и понимала, что все мое интеллектуальное окружение скажет «ну что за лажа».

Но мое отношение поменялось после встреч со зрителями на фестивальных показах фильма, которые подходили ко мне со словами «спасибо, что вы не убили «училку», и те же самые слова были в письмах, которые я получала после выхода фильма.

И подобные отзывы держат меня на плаву, потому что не все так ужасно в жизни. В данном случае я оценила мнение большинства и поняла, что наша «печоринщина», которой я сама страдаю, типа многие знания, многие печали, -  это деструктивная идея.

Людям нужна надежда «здесь и сейчас», и, если мы ее не даем, то совершаем преступление. И решение моего режиссера было реально лучше моего в контексте заданного времени.

Или возьмем жизнь в Америке. Все хеппи-энды пришли к нам из Голливуда конца 30-х, 40-х годов, во времена Великой Депрессии, когда был жестокий экономический кризис, и у людей не было никакой надежды на лучшее будущее.  Люди погибали в нищете и в потогонной системе,  если ты не можешь оплачивать счета, у тебя отберут дом. В то время единственное, что давало надежду на счастливое будущее и были эти хеппи-энды, вроде сюжета нищая девочка поет на улице, на нее обращает внимание продюсер и она становится звездой. Можно считать такую историю глупой и наивной, но такие истории спасали тысячи людей от самоубийства.

- «Есть люди, обладающие патологической страстью к свободе. К свободе личности, слова, действий, духа…», – пишете вы в очерке о Сергее Довлатове.

Означает ли это, что такие люди, мягко выражаясь, не совсем нормальные?

Нет, они абсолютно нормальные, Лев Гумилев называл это пассионарностью.

Почему Довлатов так много пил? Потому что он не мог не говорить правду, но эта правда, особенно в той форме, в которой он ее подавал, – в виде сатиры и критики,  как бы высмеивая окружающих, – вызывала их злобу.  С Довлатовым ссорились и это его ранило.

Его проницательность, чувство правды и справедливости были велики, поэтому для него благо, что он переехал в Америку, где справедливость один из принципов контроля страны.  Именно здесь он опубликовал все свои произведения.

- «Такие люди сверхчувствительны к несправедливости, к социальному диссонансу, для них мучительной болью стучит в душе все то, чего не замечает среднестатистический сангвиник», -продолжаете вы характеризовать Довлатова.

Почему же они остаются «белыми воронами»? Почему большинство людей не хотят бороться за справедливость?

- Дело в том, что говорить правду страшно, слоган «говорить правду легко и приятно», -  это некая подмена понятий.

Насколько мы способны говорить правду? Психологи в 70-80-х провели эксперимент со взрослыми и даже с детьми, который называется «эксперимент белой и черной пирамидки». Они пытались понять почему люди повторяют за другими людьми явную ложь. На стол ставили белую и черную пирамидки и ведущий заранее договаривался с детьми, что в ходе эксперимента все скажут, что обе пирамидки белые, когда в комнату войдет их новый товарищ.  После, приглашали новичка и спрашивали его какого цвета пирамидки.   Как правило, он повторял за остальными «обе белые».

- Чем психологи объясняли результаты эксперимента?

- Страхом человека быть непонятым, непринятым и исторгнутым из общества.  Вот почему так хорошо работает пропаганда, люди боятся быть изгнанными из общества, и начинают повторять за большинством. Сегодняшний пример в России – возвеличивание Сталина.

- Быть свободным – это врожденное качество?

- Его можно выработать в себе, если развит архетип борца. Но они, зачастую  несчастные люди, которые идут против общества, потому что не могут по-другому, поскольку у них развито чувство высшей правды, высшей справедливости.

- Ваше отношение к эмиграции?

- Эмиграция не для всех. Ситуацию и нервические споры по поводу «где родился, там и пригодился», «уехал, предал родину», можно объяснить с позиций ведической астрологии, там натальная карта показывает кому надо уезжать за рубеж, а кому  нет. С одной стороны, покинуть родную страну, уже изначально плохая карма. Почему? Потому что вы потеряете наработанные возможности, в первую очередь язык. И надо сильно трудиться, чтобы наработать то, что вы имели. Но плохая карма может стать хорошей, если это ваше предназначение. И здесь вы можете раскрыться.

И Бродский, и Довлатов в Советском Союзе не выжили бы, а здесь состоялись как писатели, получили мировую известность и стали выдающимися личностями той самой страны, социум которой их исторг.

Астрологический прогноз кому уезжать, а кому лучше остаться, часто используют люди для принятия решения об эмиграции. Об этом просто не принято говорить, потому что в эзотерические знания не верят.

 - Чем вы занимаетесь в США и где можно увидеть ваши выступления?

- Я пишу сценарии, сотрудничаю с университетами как «приглашенный лектор», работаю куратором на онлайн-курсах сторителлинга.  Летом буду преподавать в двух летних школах славистики – в Гарварде и в Миддлберри колледже.

Кроме того, как исполнитель песен, я даю концерты в городах Новой Англии, в Нью-Йорке и других городах и штатах. Концерты в Бостоне бывают регулярно, кроме того, я – автор семи книг, и если будет желание ознакомиться с моим творчеством поближе, то все они есть на сайте «Ридеро» в электронном виде.

Беседовала Евгения Народицкая

 

Share...Facebook0Twitter0

Leave a Reply